葛承雍：燃灯祈福胡伎乐 ——西安碑林藏盛唐佛教“燃灯石台赞”艺术新知

燃灯祈福是北齐以来宗教祭祀中兴起的一种常见重要仪式，也是教徒积累善德的供养手段，佛教、道教都用燃灯象征光明的智慧，外来的祆教、摩尼教等也都有燃灯之举。点燃香灯实际上是点燃心灯，真正意义在于用借灯献佛的形式，解脱心苦，祈佛保佑，实现心愿。燃灯者可以破除愚暗开启人的觉悟，传灯者普及佛法爱心相续、累代传承生生不息。

佛教中将燃灯作为对佛的供养必须形式，与水、花、涂香、饮食、烧香一样并列，精美的灯盏无疑是灯明智慧、灯火传递的供具之一，所以寺院不论是白瓷灯盏、铜灯檠还是摩羯灯等等都非常讲究外形的制作。不过燃灯分为烛灯和油灯两大类，寺院殿堂或室内往往烛灯、油灯并用，院落内外举行法会仪式时则多用油灯置放石台之中，燃灯石台从而与经幢相似成为建筑小品的配合件，有着亭亭独立的艺术造型，传至韩国、日本飞鸟时代（六、七世纪交际）后成为遍及佛寺园林的建筑装饰符号和祈愿文化象征。

唐代寺院道观中建造置放燃灯石台曾经成为开元天宝盛唐时流行风尚，但留存下来的却不多见。西安碑林博物馆自20世纪50年代入藏有一尊唐代开元二十九年（741）的燃灯石台，近年始为人们关注[1]，其石台“胡人伎乐”和“混合神灵”线刻画尤为精美，充溢着外来艺术风格，值得海内外研究。

一 “燃灯石台赞”祈愿见证

西安碑林藏这座燃灯石台，残存长约1.2米，八棱型石柱，（见图一）应该是石台中间“身”的部分，根据座、身、顶三部分结构形制与石柱卯槽观察，原灯台上部估计应有灯室，并上接攒尖式屋盖或石摩尼珠；而下部应有八角形覆莲底座，或雕刻有佛像璎珞，或装饰有幔帐帏幕，这样燃灯石柱才会比例匀称，造型优美，组合成精致的石柱整体。

图一

我们不知这座燃灯石台原出自京城长安何处寺院，或何处遗址，只能依据石刻文字“题额”和内容定名为《燃灯石台赞》，（见图二拓片）全文如下：

图二

1.然灯石台讚并序 习艺内教梁幼睦撰

2.建石台然香灯者，府使苏公崇圣/

3.教之所立也，判官唐公内教等树/

4.善因之所赞也，工棌怪石斫而砻/

5.之，对金容而屹起，兼王毫而普照/，

6.深因罕测，大福无边，载纪鸿休/，

7.敬为铭曰：

8.石台岌立含宝光，照耀三途并十方/，

9.念兹成就福无疆/。

10.大唐开元岁次辛巳，月直大火，八日庚申建/，

11.云韶使、银青光禄大夫行内侍苏思勖/

12.府使判官、朝议郎行宫闱丞唐冲子/

13. 云韶典黎万全、闾元晖、朱朝隐/、

14.乔荣顺，内教折冲王思泰、宋如玉/，

15.内教康宜德、成丑奴、严阿仵、高仙儿/

16.张休祥、李阿毛、陈八□、李文殊/

17.赵李生、郭奴子、苏之仪、薛却脱/

18.尉迟光、尉迟仙、罕尚真、葛良宾/

19.纪孩孩、武水相、苏希子、白张八/

20.骆阿毛、魏瑜逊、董孝忠、梅阿九/

21.李勒山、陈阿仙、朱婆儿、杨南建/

22.宁王府典军白凤珪，折冲郑子金，习艺典赵亲/

23.云韶长上王冲冲，李福仙、张思察、孙黑奴/

24.余宝、宋尚仙、雍奴子、孙大义、茹思琛/

25.袁尊、孙树生、刘齐疰、刘齐光、张万年/

26.孙意、孙二郎、万俟赵仵、解招俗、曹伏奴/

27.彰礼门押官韦靖、左光晖、师承恩、赵元深/

28.宋令望，京总监西面丞阎启心书/

29.刊层石，树善因，传灯无穷，积善多福，奉为/

30.开元圣文神武皇帝、皇太子、诸王、文武百僚、幽冥六道爰及/

31.兆庶同获斯福。

这篇《燃灯石台赞》是开元二十九年（741）由一群来自皇宫内以供奉艺人为主体的各色人物，为祈福而树立的石柱，共有66人署名在面上（图三、四），其中在史书上记载的著名者如纪孩孩，段成式《酉阳杂俎》记录市井名伎生日夜宴请到的“乐工贺怀智、纪孩孩，皆一时绝手”[2]。贺怀智和纪孩孩都是当时的琵琶高手。

图三

图四

李肇《唐国史补》记载“梨园弟子有胡雏者，善吹笛，尤承恩宠”。仅从石刻名单的人名里观察，可能也有胡人乐工，例如康宜德、曹伏奴、雍奴子、成丑奴等，即使汉人或是其他蕃族人名也都比较低贱，诸如唐冲子、郭奴子、孙黑奴、梅阿九、骆阿毛、李阿毛、朱婆儿等等。唐代乐户是掌握音乐技能杂户，地位虽然比“良人”低贱，但毕竟是皇家乐官制度的下层构成成员。按照《教坊记》说“楼下戏出队，宜春院人少，即以云韶添之。云韶谓之‘宫人’，盖贱隶也”[3]。不过石刻题名似乎都是男的，没有女性乐伎，大概宫廷女乐归宜春院管理[4]。令人疑惑的是，《乐府杂录》中记载开元时期一些著名乐工却没有出现在这座石柱题刻上，如李龟年、张野狐、安不闹等。可能是云韶乐是“仙家行道”的集体性乐舞，云韶院乐工更番替换不突出个人才艺，人多史无记载，所以石刻记录下的人名反而弥足珍贵。

唐代文献里“内教坊”与“教坊”经常混用，实际是一个机构，掌管“新声、散乐、倡优之伎”，胡三省注“教坊，内教坊也”[5]。唐初武德年间内教坊使由宦官出任，如意元年（692）武后改名为“云韶府”，神龙年间恢复旧称。开元十二年（724）唐玄宗为了与开元二年（714）新成立的内教坊区别，又“自立云韶内府，百有余年，都不出于九重，今欲陈于百姓，冀与公卿同乐”[6]。云韶使是云韶府的行政主管官员，负责皇宫内演奏雅乐“云韶”法曲之事[7]，而苏思勖是当时有名的宦官，他兼任云韶使，不仅是“置教坊于禁中以处之”，即内教坊设立在大明宫，而且苏思勖本人可能“晓音律、知技艺”精通乐舞。内教坊乐工时多时少，技艺高超受宠的乐工按照“长入制度”可以长期出入宫中为皇家表演，称为“长入”。习艺内教、云韶典、云韶长上等职务则为擅长乐舞技艺的人担任。至于教坊府使判官、内教折冲等官职，均为乐工遥领享受的待遇和地位，类似梨园中的供奉官。而且教坊与云韶府、梨园可以互相调动、互相兼职。

从这个祈福署名人员官职来分析，是由内教坊、云韶府、宁王府、彰礼门、京总监等几个机构组成的。根据望仙门内东壁有乐具库的记载[8]，或许彰礼门也是存放云韶乐演奏所用的玉磬、琴瑟、筑、箫、笙、竽、跋膝、登歌、拍板以及大型鼓架等等乐器的地方，所以彰礼门押官也才会列入题名中，与乐工们共为一体。

宁王李宪是唐玄宗李隆基长兄，历史上不仅以“让皇帝”闻名于世，更是“审音之妙” [9]，善吹横笛，爱读龟兹乐谱，对乐舞音律造诣颇深。宁王府典军、折冲、习艺典三位列入，说明其平时与宫中内教坊的交流。《唐李宪墓发掘报告》显示[10]，63岁的李宪于开元廿九年（741）十一月病故，而《燃灯石台赞》立于这年六月九日，应是其生前“乐风雅属”“谦德遗让”的记录。

当时技艺精湛的乐工常常到各王府及权贵宅邸献艺，或去禁军参加宴聚演出，李龟年“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻”。他们交流技艺往来学习，自然结为圈子。唐代流行结社活动，如官人社、女人社、渠人社、亲情社、兄弟社等，也有与佛教活动有关的社，如燃灯社、行像社、造窟社、修佛堂社等，还有僧俗弟子因写经、造经、诵经而结社，他们尽管来自不同家族、不同地域，但作为俗人弟子共同出资设置石灯、镌刻石幢、树立石柱是常有的事。从现存唐代石灯铭刻文字看，很少出自皇家寺院或朝廷资助，均为地方寺院信徒赞助雕造。而这件《燃灯石台赞》皇家内府色彩浓厚，绝非普通乐人所为，他们或是习艺内典的熟人一起燃灯结社，或是苏思勖率领的最受皇帝宠信“御前供奉第一部”，志同道合、彼此帮衬，共同供奉，刊石纪事，燃灯的“石台”其实变成了祈福颂德的“颂台”。

二 佛教燃灯是节日信仰标志

燃灯最早传自印度，东晋高僧法显《佛国记》描述南亚举行佛教法会时不仅“作倡伎乐，华香供养”，而且“通夜然灯，伎乐供养”。后来随着佛教东传中国，各地佛教法事活动中也屡屡出现燃灯仪式，佛教信徒通常在佛塔、佛像、经卷前燃灯，这成为供养行事的大功德，也是佛教徒积累功德的一项重要宗教手段。如遇正月十五、八月十五、腊八等特殊节日，还要寺院全体出动“内外燃灯”，石窟寺院则由僧团组织“遍窟燃灯”。

《佛般泥洹经》卷下记载“天人散华伎乐，绕城步步燃灯，灯满十二里地”[11]。《无量寿经》卷下也说：“悬缯然灯，散华烧香”[12]。《佛说施灯功德经》更是将燃灯作为僧侣和信徒积累功德的一种形式。玄奘临死前，专门“烧百千灯，赎数万生”[13]。僧侣和官民借燃灯祈愿纳福，燃灯供养成为一种常用的祈福仪式，并诵读《燃灯文》祈求国泰民安、善因增福。虽然各地燃灯仪式的细节常常不一，但燃灯供养的主题基本相同。龟兹石窟壁画中就有比丘燃灯供养图像，跪对佛陀的比丘头顶、双肩、双手均放置灯具，显示灯具众多，发愿祈求功德圆满[14]。更重要的是燃灯仪式时，梵响与箫管同音，宝铎与弦歌共鸣，往往有伎乐供养或是歌舞合璧烘托，“通夜然灯，伎乐供养”。尤其是灯具作为佛教六种供具之一，表示智波罗蜜，在佛经中多以灯比喻明智慧、破愚痴，因而灯具越造越大，高耸的石灯成为佛教法会上教徒信仰的一种标志。

值得追溯的是，燃灯石台又称为“石灯”“灯楼”“灯幢”[15]，中国现存时代最早的石灯为山西太原龙山童子寺北齐石灯。唐代石灯则有山东方山灵岩寺永徽五年（650）石灯、河北曲阳北岳庙延载元年（694）石灯、青州龙兴寺景云二年（711）石灯，河北元氏县开化寺天宝十一载（752）石灯，山西长子县慈林山法兴寺大历八年（773年）石灯，以及陕西乾县石牛寺石灯，黑龙江宁安渤海国晚期（893－906年）上京龙泉府朱雀大街南部佛寺石灯等等。

与西安碑林燃灯石台可比较的是河北廊坊光阳区古县村发现的长明灯楼，原为唐代幽州安次县隆福寺内遗物，现移入河北廊坊博物馆[16]。这座石灯雕制带纪年刻铭于武则天垂拱四年（688年），从石灯托盘上卯槽结构形制来看，原来石灯上部应该有灯室，后来佚失，其形体巨大，高3.4米，汉白玉石质，联体壶门方形基座，八边形灯柱台座承托盘组成。石柱中部正南面刻有篆书题额：“大唐幽州安次县隆福寺长明灯楼之颂”。颂序、颂词皆为楷书体间以行草，安次县尉张煊撰文，并镌刻有《燃灯偈》、《知灯偈》、《般若波罗蜜多心经》以及功德主姓名、官衔。

隆福寺长明灯楼实际就是石灯台，台座上楼阁性灯室“楼”“台”通用，不仅为考证幽州和安次县建置沿革提供了证据，而且丰富的雕刻内容和艺术风格也印证了武周时期佛教寺院中供具的精美。最引人注目的是，石柱上部拱龛里雕有16尊佛像，石柱下部尖拱龛内有浮雕伎乐，有六面伎乐人或跪或坐于须弥式莲花座上，分别演奏琵琶、排箫、短笛等乐器，两面为舞动飘带的舞伎，奉行的也是“华香供养、倡伎作乐”戒律法规。

据敦煌文书P.3405《正月十五窟上供养》斋文记录的十世纪初敦煌佛事燃灯求恩活动中“敦煌归敬，道俗倾心，年驰妙供于仙岩，大设馨香于万室，振洪钟于荀芦，声彻三天。灯广车轮，照谷中之万树；佛声接晓，梵响与箫管同音。宝铎弦歌，唯谈佛德”[17]。可知燃灯点香时有乐舞表演的，至少有乐队伴奏演出。所以廊坊唐隆福寺长明灯楼上雕刻有乐舞形象，西安碑林开元廿九年燃灯石台线刻画更是用繁茂恣意的花卉、人物、动物图案描绘了这个宏大乐舞场景。

从敦煌文书来看，每逢正月十五、腊八等节日固定会在莫高窟举行遍窟燃灯活动，因为正月十五“上元”是“三元之首”必须年年供养不绝，而且“必燃灯以求恩”，作为民间盛大节日，寺院“燃灯表佛”相延成俗，灯轮光明彻于空界，窟窟常梵宝馥，香气遍于天衢。唐代将上元灯节由一夜改为三夜，“先天二年二月，胡僧婆陁请夜开城门，燃灯百千炬，三日三夜”。开元二十八年（740）以正月望日“连夜燃灯”，天宝三载（744）十一月敕“每载依旧正月十四、十五、十六开坊市燃灯，永为常式”[18]。《朝野佥载》卷三“燃五万盏灯，簇之如花树”[19]，佛教的燃灯意象实际上已经成为不分贵贱全民同乐的节日。

佛教常言：不忍圣教衰，不忍众生苦，用智慧点燃心灯，就是净化心灵、心香供养，可谓“灯灯续焰火，慧光普照亮”。要保证“法音宣流，光照大千”，燃灯传灯之举成为佛教徒必做功德，大的寺院更是通过僧团运筹组织燃灯活动，四处燃灯表达对佛的崇拜，并诵念祈福的燃灯文。这燃灯需要花费很大开支，佛教徒组成“燃灯社”，凑集油粮以承担寺院节日活动，仅敦煌地区官民燃灯同庆就表明[20]，祈求“国泰安人，永无征战”，“荡千灾、增万福，善华长惠”，甚至“燃神灯之千盏”“照下界之幽途”，成为大众祈愿纳福的隆重仪式了。敦煌《燃灯文样》（P.3461）“燃灯千树，食献银盘，供万佛于幽龛，奉千尊于杳窟”。不仅专设负责燃灯僧备办酒食，而且僧官要上窟诵读发愿颂赞贺节。吐蕃归义军时期，敦煌僧务管理机构“都司”下专设“灯司”在燃灯活动时向燃灯社分配任务[21]。

西安碑林《燃灯石台赞》是盛唐时宫内云韶府使苏思勖“崇圣教”，率众人树立燃灯石台祈福的标本，还导引出对当今皇帝的崇拜，又涉及至对皇太子、诸王、文武百僚以及老百姓的祈福，颇有皇家的气魄，所以资料非常珍贵。

由于汉地社会中佛教的兴盛与寺院优势的强大，入华的粟特移民及后裔也受到影响，他们信奉的祆教亦熏染佛教燃灯活动的流风，尤其是粟特人在敦煌佛教教团中势力强大，由信仰祆教转为信仰佛教，燃灯祈求光明是其共同的追求[22]。敦煌文书中有“沿路作福，祆寺燃灯”记载[23]，说明祆寺燃灯有崇拜圣火、追求光明的意义，向达先生曾认为唐睿宗时建议夜开城楼“燃灯百千炬”的“僧婆陁”或是西域人火祆教徒[24]。但是作为宗教信仰崇拜，燃灯“既明远理，亦弘近教。千灯同辉，百枝并耀。飞烟清夜，流光洞照。”[25]燃灯从神圣性佛俗到娱乐性民俗的演变，拜火舞到顶灯舞及灯舞的传递，本土文化与外来文化的交融汇通，早已渗透进“去暗除昏”艺术创作之中。

三 燃灯石台的艺术题材

从贞观至开元天宝之际，流行的外来文化中，最显著的标志之一是拂菻艺术遗痕，《宣和画谱》记载唐代王商、张萱、周昉等所绘《拂菻风俗图》《拂菻士女图》《拂菻妇女图》《拂菻图》等，拂菻乐、拂菻妖姿舞等也进入皇家内教坊。拂菻绘画的粉本传入中国后，一度呈爆发之势，受到各个方面的追捧，被广泛运用于石刻线刻画上，西安碑林博物馆展存的唐开元九年（721）兴福寺残碑碑侧胡人骑狮图、开元十五年（727）唐杨执一墓门楣及墓志侧十二辰蔓草纹、开元二十四年（736）大智禅师碑碑侧菩萨盘坐和女首凤身图、唐惠坚禅师碑侧狮子与童子纹图、唐石台孝经碑座长角狮子图等等都属于此类作品[26]，陕西临潼博物馆展出唐开元二十九年庆善寺石门和门楣上有童子、塞壬、神兽形象线刻画，亦是拂菻遗风[27]。唐开元二十一年阿史那怀道十娃夫妇墓石椁上人物图像也有拂菻狗及类似翼鸟等线刻画[28]。近年发现研究的唐开元二十五年（737）武惠妃石椁上勇士牵神兽图和勇士捧果盘骑神兽敬献图更是有力的印证[29]，虽然不是完全套用拂菻艺术中那种希腊罗马神祗形象，又经过印度—伊朗—粟特系列神话造型艺术的传播，但在神话故事的谱系中仍能看出人物、情节和场景的关联。

明暸开元时期拂菻风格绘画风格后，我们再看《燃灯石台赞》上乐伎图像（见图五～八），八棱石柱按照“上图伎乐、顶祈香坛，下图灵像，形影降服”分为上下四个图案，既不是天宫伎乐也不是供养伎乐。上部四幅“胡化造型”均为高鼻深目胡人形象，他们手持乐器呈坐部乐伎盘腿姿势，至右到左分别为笙、琵琶、横笛、排箫，但没有筚篥、箜篌、羯鼓、拍板等，按照段安节《乐府杂录》所记“胡部”，也是以琵琶为主的胡部新声所用，或是以龟兹七调糅合汉族清乐而成的场面。

图五

图六

图七

图八

第一个胡人卷发头戴立式高帽，双手合抱笙管，口含笙嘴，正在吹奏，胡人乐伎身披飘带，全身着罗马—波斯式贴身细长纹紧身装，足蹬软鞋盘腿坐于圆毯上。

第二个胡人头缠多层束带，前后露角，脸庞上倒八字眉，深目高鼻，留有短胡须。他手持四弦琵琶，右手拿拨子弹奏，盘腿高翘。

第三个胡人没戴帽子，卷发垂至两鬓，头顶发髻束扎成圆球状，直鼻大眼直视前方。他手持横笛是在卖力演奏，坐卧中单腿竖立。

第四个胡人也是卷发下披两鬓，头戴有花冠球的小扁帽，这是典型的拜占庭式的帽饰。画面上胡人炫服靓装，衣轻身若飞，有着婀娜妙曼的奏乐姿势。

《燃灯石台赞》下部四幅“神灵动物”画，实际上也是拂菻艺术系统“十二个混合神灵”的重要特征，有的兽头鸟身魔怪化，有的猛兽羚角化……，相信有神灵的动物可以抵抗恶神，防止妖魔伤害亡者的灵魂，保护善良人们安全抵达彼岸世界。石台从右到左依次为独角神灵骏马、双羚角狮身神兽、鹦冠飞鸟神禽、独角鹿首披鬃灵兽。（图九～图十二）这些图画配合石台祈愿文字，可以使佛教信徒得到教化。

图九

图十

图十一

图十二

石台上下每一幅画面都布满了蔓草缠枝，花团锦簇，保持画面饱满填平，中间有石榴花、无花果、百合花等交叉缤纷，叶瓣配合圆壶形长枝直顶硕大花朵，绝无闲花小草之意。整个画面用人物、动物、植物交错构成几何形排列，波状花叶翻边是典型的拂菻（拜占庭）装饰风格遗痕，源自希腊化美索不达米亚的藤蔓环绕艺术[30]。这种琳琅满目的“繁饰”也是盛唐时期的石刻艺术特征，与佛典讲究的天界相吻合，“香果琼枝，天衣锡钵”；“香风触地，光彩遍天”；灯柱高耸，照知四方，仰慕心神，振锡凌云。

实际上，盛唐开元天宝年间，高等级墓葬中石椁上线刻画非常流行源自拂菻的装饰画图案，就以与《燃灯石台赞》有关的宁王李宪为例，其石椁门柱上石榴花、立柱上百合花与串枝叶等花的海洋，簇拥出一个个拜占庭桃形圆圈式图案，有披鬃甩尾的雄狮，弯角大盘羊，头生双角、身披双翼的神兽，手持长矛的勇士，颈绕绶带、口衔花叶的飞雁，身披华案的白象，头生独角的翼马，特别是既有身骑独角翼马、头戴双飘带金冠（王圈）的勇士，又有手捧鲜果祭盘、头戴两翼带宝冠的展翅鸟身女性[31]，实质均为典型的拂菻神话人物形象[32]。由此可见，当时流行的线刻画艺术与外来文明有着不可忽视的关系。

率领教坊、云韶众多乐工燃灯祈福的苏思勖，官至银青光禄大夫、行内侍省内侍员外，卒于天宝四年（745）。1952年2月在陕西西安东郊发掘其墓时，发现墓内东壁上有一幅完整的乐舞壁画，《文物》1960年第1期发掘简报描述壁画“中间舞蹈者是一个深目高鼻满脸胡须的胡人，头包白巾，身着长袖衫，腰系黑带，穿黄靴，立于黄绿相间的毡上起舞，形象生动。”[33]其实，苏思勖墓内表现的是盛唐时流行于达官贵族上层社会家庭中的乐舞，新近发现的盛唐韩休墓“乐舞图”再次证明当时盛行的风尚。

李宪墓室中东壁壁画也画有“乐舞图”[34]，方形毡毯上六人组成乐队，既有吹笙胡人又有拨弦汉人，正中间男女双人对舞图构成一幅欢乐景象。欣赏乐舞的高髻丰腴女性则是皇亲贵族的生活写照。整个壁画反映了宁王李宪家庭与琴箫音律、舞蹈鼓乐相伴的生活场面。

教坊乐工和云韶府乐工无疑是接近皇帝比较容易的人，他们在大宦官苏思勖带领下为唐玄宗及皇太子一系列人祈福，雇佣的画匠有可能是寺院里技艺高超的画家，也有可能是宫中供奉皇家的画师，不管是何人，都可看出画匠采用了开元时最流行“拂菻样式”粉本或辗转的“画稿样”，“写貌尤工，切于形似”，唐代画工又善于利用“通用粉本”对原图像扩展运用，从而在燃灯石台上留下了盛世背景下的“胡人乐伎图”和不同凡响的“神兽异禽图”。

源自佛教的燃灯仪式，经过改造在中国创造了灯台，进入唐代后燃灯习俗日盛，燃灯与传灯，按照佛教经典说法关联着启蒙人心和师承传照。家家念佛燃灯，信仰仪式中祈福活动相当频繁。西安碑林藏《燃灯石台赞》树立在寺院宏大构架里只不过是一个建筑小品，也是佛教节日燃灯祈福场合下的一个配角，既表示对佛的虔诚礼拜，亦表达了供养人祈福祝愿的心情[35]。但是《燃灯石台赞》上部有这么纷繁复杂的胡人乐伎线刻画，不仅印证了燃灯与伎乐相配的记载，其“华台”艺术的表现力由此也可见一斑；而下部又采用“狮子神兽”和其他“灵兽”图案却不用佛教十二辰兽固有的教化模式，不能不使人赞叹盛唐艺术吸纳外来文化后的创造，开掘了中西文化多角度交流的文化视野。

注释：

[1]承蒙西安碑林博物馆赵力光先生揭示赐教，强跃先生带领笔者现场考察石刻，薛建安先生惠赐拓片，对此致以诚挚的感谢。

[2]（唐）段成式《酉阳杂俎》，《唐五代笔记小说大观》本，645页，上海古籍出版社，2000年。

[3]（唐）崔令钦《教坊记》，中华书局，第12页，2012年。

[4]《新唐书》卷二十二礼乐，中华书局，第476页，“宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院”。

[5]《资治通鉴》，卷二一六，天宝十载正月，中华书局，第6903页。

[6] 宋敏求编《唐大诏令集》卷八十一，商务印书馆，第466页，1959年。

[7]《云韶》本三代古乐名，云韶为云门黄帝乐，大韶为虞舜乐。唐玄宗改武后时《云韶》为法曲，即新《云韶乐》。“云韶府”在唐文宗开成二年（837）更名为“仙韶院”。

[8]（唐）段安节《乐府杂录》，第121页，乐具库在望仙门内之东壁。中华书局，2012年。

[9]（唐）郑綮《开天传信记》，第82页，中华书局，2012年。

[10]陕西考古研究所《唐李宪墓发掘报告》，第224页，科学出版社，2005年。

[11]（西晋）白法祖《佛般泥洹经》卷下，《大正新修大藏经》第1卷，第174页中。

[12]（曹魏）康僧铠《佛说无量寿经》卷下，《大正新修大藏经》第12卷，第272页中。

[13]（唐）慧立、彦悰《大慈恩寺三藏法师传》卷十，第220页，中华书局，2000年。

[14]《中国石窟·克孜尔石窟》二，第57图，94图，97图，170图，文物出版社，平凡社，1996年。

[15]陈怀宇《唐代石灯名义考》中指出唐代石灯主要名称“灯台”，早期另称“灯楼”，中晚唐出现“灯幢”之名。见《唐宋历史评论》第一辑，第56页，社会科学文献出版社，2015年。

[16] 笔者受陈怀宇先生委托考察隆福寺长明石灯柱，感谢廊坊博物馆馆长吕东梅介绍。另见付艳华《廊坊地区的佛教石刻艺术》，《文物天地》2014年第8期第83页。

[17] 马德《敦煌遗书莫高窟岁首燃灯文辑识》，《敦煌研究》1997年第3期。

[18]《唐会要》卷四十九，燃灯。上海古籍出版社，第1009页。1991年。

[19]《朝野佥载》卷三，第69页，中华书局，1979年。

[20] 冀志刚《燃灯与唐五代敦煌民众的佛教信仰》，《首都师范大学学报》（社科版）2003年第5期。

[21]敦煌文书《庚戍年（950）十二月八日社人遍窟燃灯分配窟龛名数》，宁可、郝春文《敦煌社邑文书辑校》，第281—283页，江苏古籍出版社，1997年。

[22]有学者认为粟特人既信仰祆教又信仰佛教，保持祆、佛两教并重的习惯。但其拜火与燃灯两教习俗是否交融需进一步研究。见郑炳林《唐五代敦煌的粟特人与佛教》，《敦煌研究》1997年第2期。

[23]张小贵《敦煌文书所记“祆寺燃灯”考》，见《庆贺饶宗颐先生95华诞敦煌学国际学术研讨会论文集》第577－578页。中华书局，2012年。

[24]向达《开元前后长安之胡化》，见《唐代长安与西域文明》四，第55页注释三六。三联书店，1957年。

[25] 昙谛《灯赞》，见《艺文类聚》卷八十，上海古籍出版社《四库全书》影印本，第888册。

[26] 西北历史博物馆编《古代装饰花纹选集》，陕西人民出版社，1953年。笔者考察西安碑林石刻库房还有一些未展出的石雕线刻画，均有盛唐拂菻艺术遗痕。

[27]赵康民编著《武周皇刹庆善寺》，第30—32页，陕西旅游出版社，2014年。

[28]1993年咸阳文物考古研究所发掘阿史那怀道十娃夫妇墓，其单檐歇山顶石椁现存于顺陵文管所，初步介绍见李杰《勒石与构描——唐代石椁人物线刻的绘画风格学研究》第41页，人民美术出版社，2012年。

[29]拙作《再论唐武惠妃石椁线刻画中的希腊化艺术》，见《中国国家博物馆馆刊》2011年第4期。《唐贞顺皇后（武惠妃）石椁浮雕线刻画中的西方艺术 》，《唐研究》第十六卷，2010年，北京大学出版社。

[30] Mikhail Treister，Late Hellenistic Brooches Polychrome Style and its Relation to theJewellery of Roman Syria (Kuban Brooches and Related Forms)，P. 29. Silk Road Art andArcharology，晚期希腊波斯普拉王国彩饰风格及其与罗马—叙利亚珠饰的关联，《丝路艺术与考古》第8期，2002年。

[31] 人首鸟身类“神禽”在佛教艺术中解释也是众说纷纭，有“人首朱雀”、“羽人”、“迦陵频伽鸟”、“禺强”、“千秋”五种说法。传统说法是佛教取材中国神话半人半鸟和道教升仙思想产生的“飞廉”“瑞禽”等复合形象。

[32]拜占庭6世纪圆雕渐渐减少，但是从7世纪开始，拜占庭艺术以花叶和绠带为基础的装饰手法扩大，浅浮雕（包括线刻画）广泛使用了几个世纪，不仅用在建筑物所有的雕刻部分，而且边框画大量使用神话、战争、狩猎等大场面画作。见Par Alain Ducellier著、刘增泉译《拜占庭帝国与东正教世界》一书中第269页，台湾国立编译馆出版，1995年。

[33]《西安东郊唐苏思勖墓清理简报》，《考古》1960年第1期。熊培庚认为壁画中描绘是当时的“胡腾舞”，见《唐苏思勖墓舞乐壁画图》，《文物》1960年8/9期。周伟洲依据乐器组合认为是胡乐融合汉舞特点的“胡部新声”，见《西安地区部分出土文物中所见的唐代乐舞形象》，《文物》1978年第4期。

[34]陕西考古研究所《唐李宪墓发掘报告》，第151—152页，彩版十四，科学出版社，2005年。

[35]日本圆仁亲历记录开成四年（839）扬州僧寺与民间共度燃灯节盛况：“（正月）十五日夜，东西街中，人宅燃灯，与本国年尽晦夜不殊矣。寺里燃灯，供养佛，兼祭奠祖师影。俗人亦尔。当寺佛殿前建灯楼。砌下、庭中及行廊侧皆燃油（灯）。其灯盏数不遑计知。”“诸寺堂里并诸院皆竞燃灯，有来赴者，必舍钱去”。《入唐求法巡礼行纪校注》卷一，第97页，花山文艺出版社，1992年。

2016年2月6日初稿

2016年8月5日再修订

（本文电子版由作者提供 原文刊于：《文物》2017年第1期）

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