山西汾阳圣母庙壁画送子图像研究
选自《荣宝斋》2009年01期
山西汾阳圣母庙，又名神母庙，在县城西北三公里的栗家庄乡田村中心小学校内。其创建年代约在唐景龙年间①。根据《汾阳县金石类编》中收录的《重修田村里神母庙碑记》②和庙宇殿顶琉璃脊刹背面的题记记载，该庙为大明嘉靖二十八年(一五四九)造。庙内现存建筑有圣母殿和东西配殿。其主体建筑圣母殿内和殿外廊下山墙保存有场面宏大、绘制精美的明代壁画，总面积达七十六点三七平方米③。圣母庙是山西地区众多民间神祠的代表，其供奉的主神身份为后土圣母。现存壁画是不可多得的研究汾阳乃至晋中和晋南地区民间后土信仰的图像资料。由于圣母庙地处偏僻，所绘壁画又非佛教或道教的内容，长期以来未能引起学者足够的重视。从现有的研究来看，多为介绍性文章，对壁画内容未能进行深入的考证，因而，本文拟就壁画中的图像意义图本样式的来源等问题加以进一步释读，以期做出较为合理的解释。
后土信仰源于中国原始宗教中先民对土地的崇拜和神化。《礼记•郊特牲》云：地载万物，天垂象。取财于地，取法于天，是以尊天而亲地也，故教民美报焉。④后土虽是与天帝相对应的大神，与天帝并称为皇天后土。但是从先秦的文献来看，作为五行神，其神格并不能与天神相提并论。直至国力强盛的西汉武帝时，后土才开始受到历代帝王的重视。《汉书•郊祀志第五上》..其明年，天子(武帝)郊雍，曰：今上帝朕亲郊，而后土无祀，则礼不答也。⑤由于郊祀在论证皇权合理性上具有重要意义，因此汉武帝对郊祀倾注了极大的热情，不仅频繁地举行郊祀典礼，而且对郊祀制度本身加以重新建构：在郊祀体系中增加了对地神后土的祭祀内容⑥，因为在汉武帝看来，只祭上帝而没有相应的祭后土活动，这是郊祀礼仪不完善的一个体现⑦。于是，元鼎四年(前一二一一)十一月甲子，立后土祠于汾阴睢上⑧，至此后土由国家统一祭祀。武帝以后遂成定制，列入国家祀典，与皇天并列并祀，为历代所沿袭。如《宋史》载北宋政和六年(一一一六)诏曰.•以王者父天母地，乃者只率万邦黎庶，强为之名，以玉册、玉宝昭告上帝，而地祇未有称谓，谨上徽号曰承天效法厚德光大后土皇地祇。⑨后土信仰除了其上述的政治功能以外，求子是它的另一个最重要的功能。《汉书》载雷帝时,客有荐雄文似相如者，上方郊祠甘泉泰畴、汾阴后土，以求继嗣，召雄待诏承明之庭⑩，就深刻地说明了这一点。
汾阴后土祠作为国家级本庙，由于汉、唐、宋等朝代帝王的多次亲祀，所谓上行下效，后土信仰在晋中和晋南地区(按：汾阴即今天的山西省万荣县，属晋南)民间蔚然成风,影响极为深远。但与作为国家祀典稍有不同的是，民间后土信仰在淡化政治功能的同时，也大大突显了其求子与保平安的功能。所以在晋中和晋南地区，各地都建真奉后土的民间费,以供民间祈求子嗣、保佑平安之需。
圣母庙壁画中的送子图像研究圣母殿东壁表现了后土圣母在宫女们的簇拥下，缓步出宫，欲乘龙辇出巡的情景。在这幅迎驾出宫图中，圣母送子的内容不仅占了东壁大半的面积，而且更为特别的是：在圣母娘娘殿外，一个侍吏驾着一辆三套马车，车厢内满载着婴儿，虽然已经显得拥挤不堪，但依旧有两个童子伸出手臂，试图让车厢外面的三个孩子也能搭乘这辆车，等待圣母将他们送往人间。殿前一护送圣母出宫送子的神将怀中抱着三个婴儿，在他的身边还有三个婴儿拉着他的腿，急切地想跟随他同行。殿内侍女的身后，有五位曾经接受过圣母恩惠的乳母，前来为后土圣母送行。
中国自古在民间就有不孝有三，无后为大的说法，儿孙满堂被视为一个家庭最大的福气。除劳动力的多少决定着家庭的富裕程度外，多子多福观念的形成还受到中国传统的以血缘关系确定人际关系，进而确定人的政治、经济地位，并由子孙将之继承下去等因素的影响。⑪如此蓦,就是民间供奉送子娘娘的神祠庙宇数不胜数、求子成为善男信女的头等大事的最重要原因。
明嘉靖二十八年(一五四九)重修汾阳圣母庙的碑刻载：先年戊申(一五四八)居民鸠众潺功，为重修计，各碧不等，约百余金，尚耄。适严双松九龄还自淮上，以尝祷嗣获应慨然出百金，用报神惠，越今年己酉夏遂告厥成。
从重修碑刻中可以知道，圣母庙从一开始就与祈子获应有着直接的联系。关于此，清顺治二年的《重修神母庙碑记》中也有类似的记载：
神奠于兹土人遇岁十口渡祷嗣辄应言一方之圣母殿内至今保留有一块石碑，刻着庆藩镇国中尉口口口®，为圣母庙所题的圣母灵祠数字，在圣母殿内的梁架上，也有墨书题庆成王府扶方梁功德主卢大富妻李氏谨志。
上述两条重要的线索都涉及到庆成王府，这里须要介绍一下它的一些基本情况。
朱元璋灭掉元朝以后，逃往漠北的蒙古贵族仍旧被其视为北部边患。因此，他实行了分封王制度。洪武三年(一三七O)，他第一次分封他的九个儿子为藩王，镇守边疆，封皇子机为秦王，枫为晋王，棣燕王，构吴王，桢楚王，柳齐王，梓潭王，杞赵王，檀鲁王，从孙守鸢江王。⑥被封为晋王的朱枫的有七个儿子，其中四子朱济炫被封为庆成王，其王府所在地就在汾州府。
庆成王府最为当地民众津津乐道的是王府一灵惊人的繁衍后作为第一代庆成王的朱济炫，生一百子，倶成长，自封长子外，余九十九人并封镇国将军。每会，紫玉盈坐，至不能相识，而人皆隆准。极异®。而他的曾孙端顺王奇沛，正德中，以贤孝闻，赐敕褒奖，生子七十人©。庆成王府无疑成为明朝人口数量最为庞大的王府之一。仅凭这一点，足以令上至王府内部的镇国中尉@和像卢大富这样的官员们，下至普通民众歆羡不已。虽然目前尚不能确定这一题记的年代，在明嘉靖二十八年的《重修田村里神母庙碑记》中，也未发现庆成王府参与修建的记载，但是圣母庙与庆成王府之间有着十分密切的联系是毋庸置疑的。因为，其一，圣母殿壁画不仅面积大，而且相当精美，非一般财力与一般民间画工所能为，王府作为当地至为重要的、有财有势的功德主，出资并雇佣一些高水平画家进行创作当在情理之中。其二，由王府出资或王府直接雇佣的画家，理所当然地会将壁画与王府家事联系起来，这种现象在画史上屡见不鲜，这也解释了为什么壁画中车载童子的数量与庆成王府的端顺王奇侦生子七十人的记载相一致的疑问。另外的证据是，圣母殿东壁车载童子的图本样式在山西乃至全国其它地区都未曾有过。由于上述种种原因，似有理由进一步推论：重修后的圣母庙在王室成员祷嗣获应之后，其等级已由原来的乡间民祠荣升为庆成王府家庙
总之，圣母殿东壁车载童子的图本样式的出现，应该说与庆成王府的子孙繁盛，进而导致当地民众更加强烈的获子愿望是分不开的。圣母殿北壁东侧的角落里，绘有尚食图。因为面积不大，又与前文描述的获得圣母恩惠的五位乳母相就尚食图而言，在山西的民间神祠中多表现为杀鱼、剁肉等膳房热闹的场景，并且还多有强调当地人喜作面食习俗的画面，如洪洞水神庙明应王殿元代壁画、霍州圣母庙圣母殿清代壁画和河曲岱岳庙圣母殿清代壁画等等。汾阳圣母庙圣母殿壁画中的尚食图却有其自身的特点。
和上述其它庙宇相比，由于圣母殿的尚食图面积较小，不可能容纳太多的人物，因此没有描绘更多各司其职的侍女，也就谈不上膳房的热闹与否了。在圣母殿的膳房里，只有三位侍女一侍女蹲在火炉前，左手持团扇，右手在疏通炉膛，一侍女在火炉旁温酒(这一场景与明应王殿壁画中的尚食图颇有几分相似之处)•另外一位侍女正对着桌上切开的西瓜作若有所思状。值得注意的是，这个西瓜切得真有点与众不同，它一分为二，其边缘呈锯齿状。可以推测，这个被切开的西瓜并非自己食用，而是寄托了主人的一种希望，将其送与他人。在紧靠桌子的几案上，还摆满了莲花。
在我国很多地方都有送瓜求子的习俗。清人徐珂在《清稗类钞》中即中秋夕，衡州有送瓜之俗。凡娶妇而数年不育者，则亲友必有送瓜之举。先数日，于菜园书冬瓜一个，须不使园主知，以彩色绘人之面目，衣服裹其上，举年长者抱之，鸣金放爆，送至其家。年长者置冬瓜于床，以被覆之，口中念曰：种瓜得瓜，种豆得豆。受瓜者设盛筵款之，若喜事然。妇得瓜，则剖食之。⑲书中还写道.•三月三日曰上巳，若是日适为清明，江宁妇女之亟望生子者，必以野菜合瓜而煮食之。甚且谓蔑妇、处女食之，亦可得弄璋弄瓦之喜。上海则异是，所食为南瓜，且谓必须夫妇同食一瓜也。⑳早在《诗经》中就有多处以瓜来形容人类子孙繁盛的描写。如绵绵瓜腿。民之初生，自土沮漆。&《诗经集传》曰：大曰瓜，小曰腿，瓜之近本初生者常小，其蔓不绝，至末而后大也。®因此有学者认为，将瓜忆和民之初生联系在一起，也是源于瓜腱象征女性生殖器®。从植物学的角度来看，由于瓜与葫芦属于同族,因而葫芦也称壶芦、匏瓜@。很多民俗学家都曾对瓜和葫芦的生殖意义进行过考证。在母系氏族社会阶段，无论是中国的南方、西南，还是中原、西北，初民都曾以瓠、葫芦为女性生殖器的象征，实行生殖崇拜㉕。肖兵先生也认为.•葫芦或瓜可能与妇女的腹部或子宫发生类似的联想®。
民间流行将女子莺之夜称作破瓜之夜，破瓜意味着女性生育能力的获得。因此，瓜作为求子的吉祥之物，至今仍流行于广大农村妇女的剪纸、剌绣等纹样中。
圣母殿壁画将瓜与莲花组合在一起，其吉祥的寓意更加丰富。中国历来有利用汉语一字多音的特点，用事物名称的读音音谐来象征吉祥内容的读土岛传统,以此表达其吉普观念。莲花的莲即与连字谐音，莲花与瓜的组合取义为连生贵子。同时，莲的果实莲蓬也象征着早生贵子r多多生子。
北壁尚食图中瓜和莲花的组合，与东壁的车载童子无疑共同表达了人们对家族兴旺子孙昌盛的向往。
从保存在大殿内的另一条梁架题记在城尊礼庙扶方梁功德主贺麒妻张氏谨志来看，圣母庙的功德主多为女性。这与今天前往该庙祭祀的香客中以女性居多的情况基本相同。说明送子求子是圣母庙的主要功能。如前所述,虽然随着时间的推移,后土娘娘的职能不断丰富，但是在民间，特别是在女性信众的心目中，最为看重的还是它的送子功能。三圣母送子与民间口头叙専乌丙安先生在其专著《中国民俗学》一书中，在总结民间信仰习俗与宗教信仰的区别时指出：民间信仰没有其信仰的完整体系，宗教信仰则有其伦理的、哲学的完整体系。民间信仰的多样性和自发性使它的信仰体系呈现十分杂芜和零散的状态，宗教则有其各自成系统的学说，有成体系说，民间口头叙事扮演了传播信仰的重要角色。圣母庙所在的田村栗家庄乡的村民，几乎人人都可以口述他们听说岛许多后土娘娘的灵验故事的经典。®尽管如此，民间信仰并没有随着时代、经济、社会、文化的变迁而消失，反而以各种各样的方式流传至今。就本文所论的圣母庙来些村民还能绘声绘色地讲述他们经常听到从圣母殿里传出婴儿啼哭声音的离奇经历，其主题皆与送子有关。这些故事的发生地点无一例外的都在圣母殿内，主人公即为圣母殿内所供奉的主神。
从这些故事来看，其与圣母殿内壁画所反映出的后土圣母的功能是基本一致的。后土圣母不仅送子，她在赐子的同时还可以预知这个孩子将要面临的灾难，而且还能够告诉人们禳解的方法。清道光十年《重新圣母庙碑记》中记载.•人之所急者，莫如子孙。而能保我子孙者。其口口口口母之灵乎？汾郡之西北隅曰田村者，有□□圣母庙在焉。相传以为口口时□□圣母降临兹土，未有厥居，语口人云.•为我立庙，我能保尔子孙黎口。由是村人中基址、捐欲财，口营建正殿三间、两廊钟鼓、对面乐楼，庙貌颇亦严整，历来祈福迓休、荷蒙惠泽者，灵应不可胜纪。兹值破损，理宜重新修整大最尔，小邑力薄，不堪重费。爰箱四方乡里，量力施助。□得子子孙孙聿臻繁庶。口□圣慈之广被，不愈无穷也哉®正是因为后土圣母能够满足人们送子、保平安的诉求，自明嘉靖二十八年重建后，后土庙一直香火不断。后土圣母的灵验故事也作为一种非文本的文学样式，依靠民众的口耳相传，得以世代传承，远近闻名。另一方面，也由于这些灵验故事，后土信仰才得以广泛传播。
圣母殿9画的艺术特色壁画布满圣母殿内东、西、北三壁。从总体上看，构图宏大，人物众多，形象精美，线条舞动，色彩缤纷。
作为民间绘画高手的画师们对为数众多之人物的处理颇具匠心，他们32根据主次关系，确定人物造型的体量，主要人物体量大，次要人物体量小，这样处理使整个画面主次分明，在视觉上给人强烈的空间纵深感与前后层次感，极具民间美术的空间处理特色。
壁画中人物形象以妇女、孩童为主，男性神将与护卫为辅。人物造型虽从总体上看略显类型化，但画师极注重各种人物间的组合穿插、动态变化及细节刻画。
女性是整铺壁画的重点。她们或寓目会心、或相视浅笑、或回顾莞尔,美目盼兮，巧笑倩兮，袅袅娜娜，柔美娴静，雍容大度，加之怀抱婴儿，手捧贡物,温蔺水,母性室尽显。无论圣母、宫女还是乐伎的体态、面部均极具明代院体人物画中女性的那种婀娜多姿、弱不禁风、曲眉丰颊、细眼小嘴的时代风格。比如东壁前方来为圣母出宫送行的一组侍女，常常使人不经意间就联想到唐寅的《孟蜀宫妓图》和仇英的《人物故事图册》等。这些表明其作者不但是民间画工中的高手，而且是熟读诗书、深谙当代宫廷绘画的行家。
在圣母殿的前方是狰狞恐怖的神将高大健硕的护卫、威猛怪异的坐骑，或急走前趋、或伸首回顾、或张眉膛目，动感十足。与壁画中女性的柔美恰成对应，构成了画面刚柔相济的总体面貌。
在刚、柔之间，是作为画面另一中心的、圣母将要送往人间的无数婴儿。孩子们或嬉戏，或跳跃，或奔跑，活泼调皮，满脸稚气，情状各具，惹人喜爱，好一派充满希望、祥和与热闹的景致！孩儿在造型上一看就知道画师精于宋、明宫廷人物、特别是婴戏图的表现技巧，与苏汉臣《秋庭婴戏图》、李嵩《货郎图》、明代计盛《货郎图》等有异曲同工之妙。此外，东西两壁大面积回环往复、千姿百态的朵朵祥云，正在被演奏的各种各带乐器,随风招展的无数旌幡旗帜、颇为威风的车马仪仗等等,不仅使整幅壁画充满了强烈的动感，而且也成为了此殿壁画独具魅力的一部分。
画中线条极见功力，人物面部精勾细染，衣纹一气呵成，其间的纹饰若隐若现。画中的器物，因质地不同，而采取了不同的处理手法。正是这些刚柔曲直粗细疏密、深浅疾徐的线条丰富了画面的表现力。作为陪衬的山水部分，圣母殿壁画采用工、意兼具的笔法，恰到好处地烘托了画面的主体形象。画面的表现力大半源于画师熟练的、颇具功力的用笔。与山西永乐宫道教壁画满壁生风颇具吴道子遗风之笔法相比，除阳刚威猛、气脉紧劲之气略逊之外，当有一脉相承处。
在设色上，东西两壁均以红色为主，红色和绿色的和谐分布与照应也是画工独具匠心之处。相对于东西两壁来说，北壁的色调在整体上略显素雅，服饰也相对世俗化，显示出人物在尊卑高下上的明显变化。同时，在器物、服饰、屋脊等处还采用了沥粉堆金的装饰手法，增加了画面富丽堂皇的气氛。整铺壁画色彩烂漫缤纷，与上述笔法、人物安排，道具、祥云回环穿插等艺术手法相济为用，浑然一体。
纵横观览圣母殿壁画，高妙的民间画工既承袭了宋元人物画风凝练舒展之遗韵，同时也具有明代细腻工整之特色。
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