宇文所安丨李贺的遗产

李贺的诗歌从杜牧的唐代意义上来看不“严肃”：它没有提供道德和政治教训，未能使人因为诗人参与这些问题而引发深刻的感情。这是完全不同的一种诗歌。……杜牧的评判也许是否定的，但这是一种引人注目的评判，指向诗歌可能具有的吸引人的价值观，一种与律诗巧匠的价值观既不同又接近的价值。

李贺的遗产

[美] 宇文所安贾晋华 译

在八一六年，即元和十一年，李贺去世，年仅二十六岁（按照中国的算法是二十七岁）。考虑到其创作生涯之短暂，李贺有两百多首诗歌存世，可见其创作之丰富。李贺的风格很独特，既具有元和一些同时代诗人如卢仝的特点，总体来说又更受到八世纪最后十年至九世纪开首二十年诗歌创作上大胆和创新精神的影响。至八二〇年元和朝已经结束，这一时代的创新已经疲乏，诗歌创作明显地转向保守。

李贺去世时未留下诗歌“子息”，如他确实没有孩子一样。这两种后嗣的形式并非完全没有联系：整理一个诗人的“文学遗稿”（唐代的文学作品集在八二五年前一般皆是如此）是作者的儿子的任务。作者有时候也把作品集托付给朋友，特别是当自己的孩子文学上不够出色，以及缺乏保证文集流传的关系。李白就是这么做的。李贺似乎也是如此，他将自己诗歌的一份手稿托付给当时还很年轻的朋友沈述师。

李贺的选择并不明智，不过长远来看最终还是奇特地得到了最好的结果。沈述师保存着李贺的文稿，但很快便忘诸脑后。文稿显然放在他的行李里长达约十五年之久。在八三一年十一月或十二月初的一个夜晚，沈述师居于其兄在宣州的官邸，酒后难以入眠。当他翻箱子找东西时，发现了李贺的诗歌。沈述师显然酒后伤感，想起尚未尽遗稿整理人最明显的责任，即为文集提供一位文学名人写的序，他对自己的疏忽深感内疚。沈述师想到一位朋友，一位二十九岁年轻有为的作家，也在其兄幕下。沈想着便立即行动，不顾常理半夜便派人送信去杜牧的住处，请他写序。

对这种深更半夜的请求杜牧大为吃惊，他拒绝了，这是可以理解的。沈述师继续请求，直到杜牧最后答应，写了无疑是唐代文学中最奇特的一篇序。一般序中常常会讲到写序的人如何被一再请求作序，所以杜牧描述了手稿的故事，这并不太奇特，虽然此故事不同寻常。杜牧的序与其他所有序文的不同之处在于他显然不赞赏李贺的诗歌。杜牧的结论是：

盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之。骚有感怨刺怼，言及君臣理乱，时有以激发人意。乃贺所为，无得有是！贺能探寻前事，所以深叹恨今古未尝经道者，如“金铜仙人辞汉歌”“补梁庾肩吾宫体谣”，求取情状，离绝远去笔墨畦径间，亦殊不能知之。贺生二十七年死矣，世皆曰：“使贺且未死，少加以理，奴仆命骚可也。”

最后一句在到底谁是奴仆的问题上故意模棱两可。即使我们按照这段话最宽广的意思来理解，赞扬的也不是杜牧当时阅读的李贺，而是李贺可能成为的样子。理，翻译成“事物之秩序”和“秩序”（如“好的统治”，一个标准的唐代用法），其意思会被现代的文学读者称作“意义”。这一段话的意思是，李贺的诗歌依赖华丽的辞藻和新鲜的观念，但缺乏唐代价值观中那种涉及社会政治世界的深度。在与一般指称屈原诗歌的“骚”比较之时，这种社会政治参与在读者心中会引发深刻的感情，而这种深刻的感情赋予作品感染力。实际上杜牧是在说李贺的诗歌十分空洞。

年轻的杜牧很“严肃”，是唐代传统意义上的那种严肃。他把自己的严肃态度带到了对李贺的评论中，而李贺则是完全不同的诗人。杜牧的序中最能表露他心迹的话是上引段落之前的一段，它既可以理解为赞赏也可以理解为讽刺，但是在九世纪三十年代诗歌价值观变革的情况下，其意义是深远的。

云烟绵联，不足为其态也；水之迢迢，不足为其情也；春之盎盎，不足为其和也；秋之明洁，不足为其格也；风樯阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其古也；时花美女，不足为其色也；荒国陊殿，梗莽丘陇，不足为其恨怨悲愁也；鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。

这段话很精彩，实质上在宣称李贺的诗歌超越了世界上所有相同特质的事物（或指附属于易于接触的经验世界的神仙世界）。这样李贺的特质在诗歌中比在现实世界中更能完美地体现。“严肃”的杜牧不得不摒弃李贺的诗歌世界，因为李贺的诗歌从杜牧的唐代意义上来看不“严肃”：它没有提供道德和政治教训，未能使人因为诗人参与这些问题而引发深刻的感情。这是完全不同的一种诗歌。但是任何人阅读杜牧在九世纪三十年代的作品，都会看到他阅读李贺所受到的影响。杜牧不像同时代的一些诗人，他从未公开模仿李贺的诗歌，但显然他对李贺的描述对自己有影响，从而创造出一个比任何经验世界更为真实的“诗歌”世界。此外，杜牧承认自己受到这些“诗歌”景象的诱惑，而这些“诗歌”景象缺乏对政治之“理”的惯有的严肃反映。

涉及“理”的诗篇往往具有与某一具体历史时刻相关的题目或序，由此可与某一特定情况相联系。李贺最著名、最典型的诗篇却无此等标记，模仿他的诗篇一般也没有，所以很难确定李贺的诗歌何时开始产生影响。我们可以在李商隐作于九世纪三十年代的诗篇中看到李贺的影响，也可以在温庭筠作于不早于九世纪三十年代或更迟得多的诗篇中看到。我们还看到受李贺影响的其他数位小诗人都是杜牧的熟人或朋友。很可能带有杜牧的序文的李贺诗集在九世纪三十年代初开始流传并产生影响，但我们不能确定这一点。杜牧的评判也许是否定的，但这是一种引人注目的评判，指向诗歌可能具有的吸引人的价值观，一种与律诗巧匠的价值观既不同又接近的价值。

李商隐的《李贺小传》约作于八三二年至八三五年间。此传与杜牧的序同样异乎寻常。李商隐从杜牧的序中得到灵感，开始寻找诗歌背后的诗人。与大多数传记不同的是，李商隐在撰写过程中实际地访问了李贺的姐姐。他发现“诗歌背后的诗人”不是屈原式的人物，不是因个人失意或是政治社会弊病而受折磨的人。相反，他发现的也许是他自己所要寻找的东西：一个完全沉浸在自己艺术之中的“诗人”形象。虽然这一形象与律诗巧匠“苦吟”诗学的形象有明显相似之处，但是这一形象远为奇特和极端。

京兆杜牧为《李长吉集序》，状长吉之奇甚尽，世传之。长吉姊嫁王氏者，语长吉之事尤备。

长吉细瘦，通眉，长指爪。能苦吟疾书，最先为昌黎韩愈所知。所与游者，王参元、杨敬之、权璩、崔植为密。每旦日出，与诸公游，未尝得题然后为诗，如他人思量牵合以及程限为意。

恒从小奚奴骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中。及暮归，太夫人使婢受囊出之，见所书多，辄曰：“是儿要当呕出心始已尔！”上灯与食，长吉从婢取书，研墨叠纸足成之，投他囊中。非大醉及吊丧日，率如此。过亦不复省。王、杨辈时复来探取写去。长吉往往独骑往还京雒，所至或时有著，随弃之。故沈子明家所余四卷而已。

长吉将死时，忽昼见一绯衣人，驾赤虬，持一板，书若太古篆或霹雳石文者，云当召长吉，长吉了不能读，欻下榻叩头，言：“阿母老且病，贺不愿去。”绯衣人笑曰：“帝成白玉楼，立召君为记。天上差乐，不苦也！”长吉独泣，边人尽见之。少之，长吉气绝。常所居窗中，勃勃有烟气，闻行车嘒管之声。太夫人急止人哭，待之如炊五斗黍许时，长吉竟死。王氏姊非能造作谓长吉者，实所见如此。

呜呼！天苍苍而高也。上果有帝耶？帝果有苑圃宫室观阁之玩耶？苟信然，则天之高邈，帝之尊严，亦宜有人物文采愈此世者。何独眷眷于长吉而使其不寿耶？噫！又岂世所谓才而奇者，不独地上少，即天上亦不多耶？长吉生二十四年，位不过奉礼太常中，时人亦多排摒毁斥之。又岂才而奇者，帝独重之，而人反不重耶？又岂人见会胜帝耶？

在李商隐的《李贺小传》的传奇气氛背后，我们认出韩愈《调张籍》中的诗人形象。在那首诗中，无情的天帝派李白和杜甫来到人间受苦，以使他们能够写出优美的诗歌，然后派天兵将这些诗歌收集带回天上。然而李商隐的故事不同，这种差别很说明问题：李白和杜甫写出优美的诗歌，是因为天帝让他们在生活中受苦。李贺不为世人所欣赏，但是李商隐说李贺并没有因此而难过，政治生活经验也不是他的诗歌背景。李贺完全沉浸在他的创作中，如果他受苦，“呕出心”，那是因为他在诗歌创作中花费了心血。

《小传》反映的是九世纪三十年代的价值观，李商隐回过头来将此价值观赋予了李贺，并让其在李贺的形象中实现，记住此点很重要。与韩愈的李白和杜甫不同，与此前占主导地位的诗歌观念也不同，在这里诗歌不是经验世界的产物，特别不是社会政治世界的产物。李贺“是”诗人，无论他在社会和政治生活的经验如何。当他只能写诗时，他更是诗人。如果他致力于诗歌，他作的不是当时通行的社交诗。李贺（根据我对上引段落的理解）确实也写社交诗，但是他不费精力和思想地写此类诗。他真正努力撰写的是一种完全不同的诗歌，是他与“小奚奴”旅行时发现的诗行，是那些在晚间重新修改雕琢的诗行。

李贺确实是苦吟的诗人，“煞费苦心地创作”。然而，九世纪三十年代最出名的诗人姚合和贾岛也是这么宣称的，而他们的作品几乎都是社交诗。李商隐的李贺与他们有相似之处：诗歌“花费时间”，是被雕琢出来的东西，而不是一时的灵感。诗歌是诗人每天都创造的东西，就像一种职业。李贺与这些律诗巧匠的不同之处在于一个细节：一旦一首诗完成后他便不再感兴趣。有时诗到处乱放着，别人可以抄写，有时他干脆扔掉。这是一种对艺术的热情追求，为了艺术本身而创作，而不是为了获得作为产品的诗篇。这与白居易的诗歌观念完全相反：白居易将诗歌视作数量不断积累增加的“资本”，将其保存于清楚地刻上自己名字的专用书柜里。在《调张籍》里，李白和杜甫的诗歌创作也是“资本”，由上天来收集，天帝被想象成一位不在的地主。有关贾岛的众多轶事之一，流露出一种诗歌创作的感受，更接近于白居易的观念，而离李贺则比较远：据说每年元旦，贾岛都将自己一年来创作的所有诗篇展开，祭之以酒肉，因为它们一年来消耗了自己的精神。各种轶事和诗篇中的意蕴，合起来生动地展示了围绕诗歌和创作的一套问题。这些讨论确实属于九世纪，在八世纪有关诗歌创作的话语中几乎完全没有出现。

吴文建 “贾岛诗意图”

“理”在中国思想中是个很重要的词语，虽然在唐代它具有“政治秩序”的简单习惯意义。杜牧称李贺诗歌中所体现的各种特质，比平常世界的经验要更完美，但是李贺的诗歌缺乏“理”。杜牧在这里关心的不是微妙的哲学问题：他可能仅意谓李贺的文采使他的其他特质黯然失色。然而，杜牧对李贺诗歌的描绘至少播下了一个深刻矛盾的种子，表明诗歌中可能存在一种与唐代普通的道德政治文化不同的“理”。

如果将表面上如同李贺作品一样破碎和难以捉摸的楚辞搁置一旁，杜牧指责李贺的诗歌缺乏“理”还是有一定道理的。唐代诗歌倾向于并置结构，每一行都是独立的谓语，但是读者的期待往往很容易将那些碎片融成一个统一的整体（就像王逸在楚辞的行间注所尝试的那样）。这种一致性就是“理”。例如，如果一个诗人在贬逐时感到痛苦，他对周围世界的描绘就会与这种思想情绪相融，诗中便具有一个主观的、经验的一致性，使唐代读者感到满意。李贺诗歌的并置结构更为极端：行与行之间的意思跨度更大，从而创造出语言破碎而只有部分一致的效果。他的诗中还经常缺少假设的主体——无论是历史的诗人还是传统的人物，使读者难以将那些意象理解为各种感知、情绪及思想的统一意识。李贺诗歌有时具有一种梦幻似的效果，这种破碎意象的部分融合显然是李贺吸引人的一个原因。同时，这种诗学对于年轻的杜牧来说却不可能不令他烦恼：他看不到诗篇的“要点”、道德意义或连接各种意象的人。

我们来讨论一首李贺关于边塞战争的早期诗篇：

雁门太守行

黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。

角声满天秋色里，塞土燕脂凝夜紫。

半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。

报君黄金台上意，提携玉龙为君死。

“行”在英文里翻译成“歌”，是一种乐府，因此不要求假定某一历史的诗人处于某一特定的地点，然而九世纪初的读者仍然会寻找普通经验秩序的迹象，以使诗篇统一。例如，读者会寻找天气的迹象，这里在开首时是黑云压城，然后是盔甲上的光辉。日光标明是白天，虽然第四句是夜晚。霜应是深夜或黎明时分。半卷的旗可以被看作是意外的、不祥的意象（特别是一场战斗之前）；喑哑的鼓声也是如此，因为鼓声本应是激励士气的。在这种情况下，“为君死”的誓言带着明显的命定色彩，仿佛军队正要去打一场无法赢的仗。这是由生动的片段构成的一个景象，这一景象如果没有相当精细的注解帮助，在经验上无法协调一致，但却比任何普通的乐府诗更完美地表达了对一场注定要失败的战役的印象。

这首诗给人的印象显然十分强烈。根据轶事传统，李贺在洛阳首次拜见韩愈时，先献上了这首诗。韩愈仅读了开首两句便极为欣赏，派人将李贺唤来。韦庄在九世纪末编的《又玄集》里收了这首诗。如我们将会看到的，这首诗还引来模仿。值得注意的是，第二句的“日”有时被引用成“月”，这说明唐代“理”的观念是如何影响文本的再创作，以使景象更容易与第四句里的夜景相容，但却忽视了另一个不那么明显的事实，即需要白天的景象才能有“秋色”。

我们无法确定张祜的《雁门太守行》的日期。张祜的年代很不确定，他大约是李贺的同时代人（在同十年内出生），但是他一直生活到九世纪五十年代的前几年。值得注意的是，他是杜牧的朋友。如果说张祜的拟作写于元和时期，也并非不可能，但是此诗中仿效李贺其他诗歌的地方，清楚地表明它应迟出，并且张祜知道李贺的同题诗。张祜这首诗很可能作于八三〇年或八四〇年间李贺全集正在流传时。

雁门太守行

城头月没霜如水，趚趚踏沙人似鬼。

灯前拭泪试香裘，长引一声残漏子。

驼囊泻酒酒一杯，前头滴血心不回。

闺中年少妻莫哀，鱼金虎竹天上来。

雁门山边骨成灰。

张祜采用了李贺并置的技巧，但是各景象之间更协调一致。这里没有时间顺序的问题，随着夜晚的结束，一个士兵（或更可能是一个将官）准备上战场。根据漫长的边塞诗传统，这里应提及士兵的妻子，而士兵的回答是忠心为皇帝服务，如在李贺的诗里一样。李贺的诗篇以战斗的时刻结尾，注定战死的士兵在最后一刻表达自己的“观点”，这也许过于激进。张祜的诗篇提供了一个传统上令人满意的尾句，从外部视角跨越漫长的时间观察，士兵的尸骨已经变成了灰。简言之，张祜有效地驯化了李贺。

有关庄南杰的情况我们几乎一无所知，只知道他大约是贾岛的同时代人（而贾岛的诗歌生涯十分漫长），根据其存世的诗歌来评价，他明显地模仿李贺。

雁门太守行

旌旗闪闪摇天末，长笛横吹虏尘阔。

跨下嘶风白练狞，腰间切玉青蛇活。

击革摐金燧牛尾，犬羊兵败如山死。

九泉寂寞葬秋虫，湿云荒草啼秋思。

尽管庄南杰的诗用了各种鲜明的意象，他显然模仿了李贺；但这是一首远为保守的诗篇，以中国人对“野蛮人”的进攻开始，随后是野蛮人的失败，以及战后的沉寂。

李贺的《雁门太守行》是此题在唐代的现存最早拟作，但唐之前另有诗例。《宋书·乐志》录有一首匿名乐府，但是那首诗似乎未给李贺提供灵感。李贺此诗的先行者显然是梁简文帝萧纲。萧纲用此题写了两首诗，也非常意象化地处理了边塞题材。李贺显然对六世纪梁陈时代的诗歌很感兴趣，使之成为他避开唐代压抑的“严肃”感的有效诗歌模式。正如李贺的诗歌常常被指责缺乏对“理”的探讨，梁代诗歌在传统上也因为缺乏严肃性而遭批评。

南梁简文帝萧纲庄陵石刻，位于今江苏丹阳

李贺显然为梁及南朝后期的独特诗歌所强烈地吸引。也许应部分归功于李贺，我们才会在九世纪中期，特别是在李商隐和温庭筠的诗歌中，发现对南朝后期文化的持续兴趣。这种兴趣总是糅合了吸引和批评两种态度。一方面，沉浸在形象的感觉世界中；这可以追溯到梁陈诗歌本身，但是李贺创造的独立诗歌领域成为其间的媒介。另一方面仍然存在一种信念，认为皇帝和朝臣们作诗如不涉及政治的“理”，便是一种放纵，最终将导致朝代衰亡。

在中国文学的研究中，“历史语境”常常被很宽广地描述。而我们需要知道一首诗的写作时间和被阅读的时间，它是为哪一群体而写的，以及那一特定时期的特征。南朝后期的诗歌确实唤起对美感享乐的迷恋，并笼罩着即将来临的衰亡阴影。李贺的创作时间在宪宗朝的前半期，这是一个充满乐观并相信唐朝的力量将重新崛起的时期。尽管刘在九世纪二十年代后期对唐朝崩溃已做出过激的预言，文宗朝的前一段时间似乎一般来说是谨慎乐观的时期。这个阶段在作品中涉及南朝后期的诗人，很可能是从美学上而非从政治上想到那时的文化历史。这些文本如果是在甘露事变之后撰写或被阅读，便会在当时引起更强烈的政治共鸣。作为他所有诗歌的历史背景，李贺的生涯极其短暂。然而，通常我们不知道那些唤起旧风格或历史时刻的诗篇是何时写的。虽然这很不幸，但原则是相同的：像南朝后期这样的时代可能本身具有吸引力，也可能不可避免地与当前的时刻有共鸣。这全依阅读和创作的时间而定。

在很多方面，李贺对古老的歌谣和轶事具有强烈的兴趣，这些都令人想起李白。两位诗人在基于阅读的想象世界中都比在当前的社交世界中更为自如。下面是从南朝传来的杭州名妓苏小小那幽灵般的歌声。

苏小小歌

妾乘油壁车，郎骑青骢马。

何处结同心，西陵松柏下。

苏小小的墓很有名，但李贺并未去过。他不必去，虽然他也许听说过，有时在风雨日，过路人可以听到墓中传出歌声和音乐。

苏小小墓

幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。

草如茵，松如盖。风为裳，水为佩。

油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。

西陵下，风吹雨。

这是一首鬼之歌，脑海中的景象在诗歌中实现。昔时歌妓半显形，分散在墓周围的景象中，然后出现在古辞的油壁车里，最后是一点闪烁的鬼火，仍在等待，直到一阵狂风暴雨吹灭蜡烛，结束了诗篇。

毫无疑问张祜知道李贺的诗，虽然张祜的诗题形式，以及他在南方的多年游历，都表明他是在亲自访问苏小小墓时写出下面这首诗。

题苏小小墓

漠漠穷尘地，萧萧古树林。

脸浓花自发，眉恨柳长深。

夜月人何待，春风鸟自吟。

不知谁共穴，徒愿结同心。

张祜的诗似乎很糟，读来令人不快，但这只是因为我们有李贺的原诗作比较。不过，这也确实体现了李贺在晚唐影响较差的一面。张祜显然被李贺诗的鬼气所吸引，试图重现这种鬼气。然而，李贺诗的形式是表现幻觉的创造性方式，张祜却受限于五言律诗展开的形式秩序。李贺诗的很多片段仍然呈现，但已按照非常熟悉的方式来组织：首联提供背景；次联描写自然现象使人想起那位女子的迹象；三联描绘无望的等待的景象；在尾联中，诗人发表自己的感慨。

没有人像秦始皇那样完美地体现出满足个人政治野心（唐代的“理”）与非政治意愿之间潜在的冲突。根据法家思想，秦始皇应成为一个真正的政治“机器”的核心，一个绝对结构的无形中心，以自然的非个人精确性而运行。不幸的是，作为这一机器的历史中心，秦始皇具有个人的意愿，欲与普通的自然相对抗：他想控制宇宙，永远活着。他的愚昧冒险行动，妄自尊大，死后致命的政治阴谋，以及其王朝异常迅速的崩溃，这些都是唐代特别喜爱的话题。

秦始皇东巡雕塑，现藏于烟台市博物馆

在下面这首诗里，李贺先以追随者的面貌出现，直接应答李白《古风》之三，但是他模仿时异常卓越而大胆的方式，使他的诗句比所模仿的原诗句更令人难忘。我们先看李白的诗：

秦皇扫六合，虎视何雄哉。

挥剑决浮云，诸侯尽西来。

李贺的秦始皇甚至更加张狂：

秦王饮酒

秦王骑虎游八极，剑光照空天自碧。

羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平。

龙头泻酒邀酒星，金槽琵琶夜枨枨。

洞庭雨脚来吹笙，酒酣喝月使倒行。

银云栉栉瑶殿明，宫门掌事报一更。

花楼玉凤声娇狞，海绡红文香浅清。

黄娥跌舞千年觥，仙人烛树蜡烟轻。

清琴醉眼泪泓泓。

这在中国诗歌中是前所未有的。辉煌的诗句分离断续，有效地体现了秦始皇欲控制宇宙和时间的梦幻、酒醉和疯狂的状态。因篇幅有限，我们无法详细讨论李贺这首诗，但是不难看到为什么李贺的诗歌在九世纪三十年代初出现后产生如此大的影响。

这样一首诗可能引起杜牧对李贺作品的批评，这是可以理解的，但是也有一些方面不应受到批评，如杜牧自己在评论中隐约提到的那样。与杜牧《阿房宫赋》中的秦始皇不同，李贺诗中的意象不按任何习惯方式协调一致，没有任何“寓意”，无论是直接的还是暗含的。此诗无法被理解成是在重申正“理”。同时，如杜牧所说，李贺诗歌具有的品质比我们在这个世界上所能找到的更加完美：于是《秦王饮酒》比秦始皇甚至更加疯狂。李贺将读者带进一个奇特的世界，对那个世界的评价，则留给我们在较清醒的时刻去进行。

九世纪三十年代的诗人在两个方面吸收了可以称之为“李贺经验”的东西。在最简单的层面上，李贺的艳丽辞藻被基本上较传统的诗歌所重新吸收，此类诗基于唐代对“理”的认识，其结构和道德意义皆较守旧。“李贺经验”较复杂的方面也许只有李商隐完全掌握：通过打乱诗歌的惯常秩序，诗歌可以用来展示迷幻的种种状态，而不只是指示它们。

九世纪中叶出现了很多关于秦始皇的诗，虽然没有一首听来像李贺的诗，但是我们仍可以清楚地看到他在第一个简单层面上造成的影响。韦楚老是杜牧的一位熟人，他深为李贺所吸引。在一首有关秦始皇的题为《祖龙行》的诗里，开头便清楚地模仿李贺《雁门太守行》中的“黑云压城城欲摧”。

祖龙行

黑云兵气射天裂，壮士朝眠梦冤结。

祖龙一夜死沙丘，胡亥空随鲍鱼辙。

腐肉偷生三千里，伪书先赐扶苏死。

墓接骊山土未干，瑞光已向芒砀起。

陈胜城中鼓三下，秦家天地如崩瓦。

龙蛇撩乱入咸阳，少帝空随汉家马。

这首诗本身并不值得注意，虽然一系列的用典令人想起李商隐。尽管如此，韦楚老的《祖龙行》显示了李贺与九世纪中叶“咏史诗”的联系。如李贺诗歌中常常出现的那样，这首诗每一句或每一联都提供一个独立的意象（李贺晚上从囊里倒出诗行并缀联成一首诗的故事，是其激进并置法的背景）；但在韦楚老的诗中，这些独立的意象按照准确的时间顺序安排，与《史记》中有关秦代灭亡的记载一致。诗篇表面看来断续的东西，由于同时代读者事先知道故事而得到统一。虽然诗中未明确说明秦朝灭亡的道德教训，但结尾时最后一位秦朝皇帝跟随汉马，每个人都很清楚其中的意思。这样的诗足以满足杜牧认为诗歌应表现“理”的要求。

李贺和韦楚老写的都是七言歌行。如果我们将韦楚老比较“有理”的咏史歌行转成律诗的美学，我们就会发现典型的晚唐“咏史诗”。

过骊山作

始皇东游出周鼎，刘项纵观皆引颈。

削平天下实辛勤，却为道傍穷百姓。

黔首不愚尔益愚，千里函关囚独夫。

牧童火入九泉底，烧作灰时犹未枯。

虽然杜牧的诗读来似乎断续而简略，但如同韦楚老的诗，也为当时所有受过教育的人都很熟悉的叙事所支持。与此相反，李贺的诗虽然确实引喻了秦始皇的故事，但并不真正基于历史记载。

庄南杰和韦楚老之类的人物显然是李贺的崇拜者，但是他们的年代不确定，留下来的诗篇也很少。在存有大文集的重要诗人中，李贺在晚唐最热烈的崇拜者是李商隐和温庭筠。温庭筠的生卒年仍是一种推测，而李商隐在九世纪三十年代时二十岁左右，此时大致是李贺诗歌开始流传的时候。罗吉伟 （Paul Rouzer）已经详细讨论过温庭筠与李贺的关系。温庭筠采用了李贺喜爱的歌行形式和并置风格，罗吉伟称之为“蒙太奇”，故温受到李的影响是很明显的。李商隐确实写了一些晦涩的分诗节歌行，例如《河阳诗》，其中受李贺的影响也同样明显，且不提李贺写过一首同题诗。然而，李商隐一般更喜欢律诗，李贺的影响体现在主题、措辞和并置结构上。杜牧注意到李贺特别喜欢基于“近古未尝经道者”的故事写诗，咏北齐后主的宠妃冯小怜的诗《冯小怜》便是一例。李商隐在两首以“北齐”为题目的绝句里提到冯小怜，对此我们不应感到吃惊。李贺诗歌的影子在李商隐的所有作品中隐约出现，虽然面貌已改。

特别引起杜牧注意的两首诗之一，是他称之为《补梁庾肩吾宫体谣》的诗，这显然就是现在题为《还自会稽歌》的诗。在晋代，《诗经》那些只保留了题目的篇章被“补”以歌辞。但是在这里，李贺所作确实是前所未有的，他采用了一位较早诗人的语态，写了一首他“应该写”的诗。可以肯定，李贺影响的相当部分，是他独特地重新创造的六世纪中叶的宫体。宫体诗的特点主要在于其突出的感觉描写和意象，而不在于对妇女的关注（虽然这是其中的一个可能性）。更激进的做法是将自己放在一位以写宫体诗出名的历史诗人的位置。温庭筠捉住了李贺诗歌的一个方面，常常写过去“应该写”的歌辞，但他没有更激进地扮演一位前辈诗人。我们只发现了一个采取这种做法的例子，而且是在一般不会发现李贺影响的地方找到的，这就是李商隐在成都扮演杜甫而作诗。一般来说，李商隐表现了对人物诗的喜爱，特别是对话，有些还用于历史人物（《代公主答》《代贵公主》）。

李贺存留的诗篇只有少量可以被恰当地归入“闺诗”的类别，此类诗着重于描绘妇女及其周围的场景。尽管如此，后来的诗人似乎将此类主题与他的作品相关联。我们无法知道这种印象是因为李贺所写的具体的“闺诗”，还是因为他的诗歌总体艳丽以及他对梁陈诗歌的兴趣。李商隐作有一首表明是“效长吉”的诗，其主题是一位宫中妇女徒然地等待皇帝的恩幸。

效长吉

长长汉殿眉，窄窄楚宫衣。

镜好鸾空舞，帘疏燕误飞。

君王不可问，昨夜约黄归。

我们确实可在李贺的集子中找到数首类似的诗，但是李商隐主要是在模仿唐代所认为的六世纪宫体诗，而非在模仿李贺。从某些方面来看，我们可以将此处的公开模仿，看成李商隐在写一首浅薄的诗并暗示其浅薄的来源，以便“抑制”李贺的影响在其作品中的迹象。

李贺有关妇女和浪漫的诗篇，确实影响了李商隐涉及这些题材的更有名的作品。在李贺的诗篇中，我们发现几首为洛阳美女写的社交诗和一首咏一位妇女梳理头发的精美诗篇。李贺最奇特激进的闺诗是《恼公》，诗中列出一个名副其实的传统闺诗形象清单，并将之压缩成奇特的新形态。

因为李商隐有关妇女的诗篇一般缺乏具体的场合指称，所以几乎不可能精确地确定它们的日期。但有一个例外，李商隐最有名的一组诗可以确知作于李贺集刚进入流传的几年里。这就是李商隐的《燕台诗四首》，应作于八三五年或此前数年。如同李贺的很多诗篇，这些诗以四句为一节，其密集的断片也与李贺作品相联系。此外，李商隐的这些诗在洛阳流传，可能也作于洛阳，而李贺于二十年前在洛阳写诗，那里的人们可能仍然记得他。如果将题为《春》的第一首诗与李贺的《洛姝真珠》一起读，我们便会找到一个理解李商隐那极为晦涩的诗歌的框架。

杜牧于八三五年来到洛阳，新授任为监察御史“分司洛阳”。考虑到甘露事变将在那年的冬天发生，未授长安的官职是幸运之事。

虽然杜牧不赞赏李贺，但李贺的诗歌却在他身上逗留不去。八三五年，杜牧在洛阳的一个酒店里偶遇歌女张好好，是他从前在扶持人沈传师的官邸的旧识。杜牧为她写了一首长歌，叙述她于十三岁时在沈传师面前首次表演，后来成为沈述师的妾（沈述师是杜牧的朋友，也是那位多年保存李贺诗歌的人）。这时沈传师已经去世，沈述师显然也已抛弃了她。这首歌行具有浓厚的元和风格，伤感动人，叙事线索清楚。虽然杜牧选择使用五言，白居易有名的七言歌行《琵琶行》显然是杜诗的背景。下面引用有关张好好成为沈述师的妾的那一小段：

聘之碧瑶佩，载以紫云车。

洞闭水声远，月高蟾影孤。

远处（或越来越远）水“声”的意象并不平常，其背后微微显示了李贺的《金铜仙人辞汉歌》中的结尾。在那首诗中，汉武帝铸的金铜仙人被魏明帝曹叡带到东边的洛阳。

携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。

“渭城”泛指长安。此联的背景是金铜仙人离长安越来越远，被迫离开老主人（武帝早已去世），为新主人服务，感到失落。如果我们比较保守的话，可能解释杜牧的诗篇仅是在字面上模仿，月光的寂寞与远处熟悉的水声相配。然而，还可以将杜诗与李贺诗句的联系解释得更密切，表现张好好自己被迫离开宣州水乡的沈传师或是她后来被沈述师遗弃的失落感。杜牧从未模仿过李贺，但李贺诗中精彩段落的片段不时地回到他的脑海里，有时还带着原始文本的强烈意味。

李商隐差不多作于同时期的《燕台诗》则截然不同。如同李贺的十二月组诗，李商隐的四首诗代表了四个季节。从十七世纪中叶开始，李商隐的评注家们都尽力解释这些诗篇，有时候加以解说，有时候创造出场景。注意此处这些解说和场景的动机是很重要的：这些诗篇提供了一系列片段破碎的意象，相互之间的联系很模糊，其吸引人之处正像李贺的《恼公》一样，是含混半解的世界。与杜牧的《张好好诗》不同，这些诗并非旨在使“意思清楚”。这些意象富有诗歌传统的共鸣，但李商隐使用这些指称隐藏的诗歌符号，通过不断延迟理解来逗引读者。在某些方面，这确实是年轻人在将诗歌神秘化，虽然是在一个诗歌天才的手中展开的。

燕台诗四首：秋

月浪衡天天宇湿，凉蟾落尽疏星入。

云屏不动掩孤嚬，西楼一夜风筝急。

欲织相思花寄远，终日相思却相怨。

但闻北斗声回环，不见长河水清浅。

金鱼锁断红桂春，古时尘满鸳鸯茵。

堪悲小苑作长道，玉树未怜亡国人。

瑶瑟愔愔藏楚弄，越罗冷薄金泥重。

帘钩鹦鹉夜惊霜，唤起南云绕云梦。

双珰丁丁联尺素，内记湘川相识处。

歌唇一世衔雨看，可惜馨香手中故。

清代的诗评家何焯恰当地评论这组诗：“四首实绝奇之作，何减昌谷。”

这首诗，像组诗中的其他篇一样，触及了中国“色情”诗歌传统的所有共鸣之弦，包括女子思恋远方的情人、情书、巫山神女等。结尾时的意象奇特而令人难忘：将一生花费在观看歌唇，凝固于时间，虽然作为情人痕迹的馨香已在手上消失。这首诗甚至比《恼公》更成功，它代表了一种暗示的诗法，而非指称的诗法：它拨动琴弦唤起的是传统爱情叙事的零星片段，但是除了读者和评论家们想要与某种“理”相连而创造的叙事外，并没有真正的隐含叙事。

选自《诗的引诱》，译林出版社，2019年7月，文中注释从略

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| 宇文所安，美国著名汉学家，1972年获得耶鲁大学东亚系博士学位，随即执教耶鲁大学，后应聘哈佛大学，任教东亚系、比较文学系，研究兴趣主要涉及中国古典文学、中国古代文论，以及比较文学等领域。代表作有《初唐诗》《盛唐诗》《追忆中国古典文学中的往事再现》《迷楼：诗与欲望的迷宫》《中国文论》《他山的石头记》等。

题图：元代，颜辉，“钟馗雨夜出游图”（局部），绢本水墨淡设色，现藏于美国克里夫兰艺术博物馆

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